О красоте шага.
976a0e98a6

 

Каждый танговский неофит со временем приходит к очередному тупичку с табличкой «Что со мной не так?». Движений знаю уже достаточно, музыку чувствую, под ноги не смотрю, и даже партнерши продвинутые мною довольны, но стоит увидеть себя со стороны, как все чего достиг сворачивается в какую-то бесформенную кашу и бесконечно далеко от того, что делают на паркете продвинутые партнеры. Те, кто не обделены от природы любопытством начинают поиски истины и упираются в понятие четкости движений. Все, кто детально изучал видео с выступлениями маэстро, не раз отмечали про себя «как это они так четко попадают в музыку своими движениями?!». В моей личной теории танго есть такое понятие как «фактура шага». Именно этот параметр способен сделать из «каши» произведение искусства даже на простых шагах. Классическая фактура танго-шага состоит из трех частей: намерения, ускорения и замедления. Если рассматривать шаг вперед, то для партнера это выглядит так:

1 — перенос веса на носок опорной стопы, партнер как бы говорит «внимание, мы отплываем»

2 – когда партнер почувствовал, что партнерша присоединилась к его движению, он может начать плавный «разгон» с «прицеливанием» в музыкальный такт (так чтобы стопы свободных ног партнеров коснулись паркета (впечатались в паркет) на сильную долю) и одновременным «прицеливанием» в нужную точку на плоскости паркета,

3 – после того, как партнеры наступили свободными стопами на паркет, происходит продолжение переноса веса на бывшую свободную ногу и замедленное «закрытие» шага, здесь партнер как бы говорит «внимание, сейчас что-то будет», готовя партнершу к следующему шаги или смене траектории движения.

Если скорость перемещения центра масс партнера представить в виде графика, то это будет выглядеть так:

 

partn

 

Для партнера подобное движение можно описать как «выстрелы» свободной ногой партнерши, целью которых является попадание в сильную долю музыки и в нужное место на паркете.

Особое внимание стоит обратить на биомеханику в первой части движения партнера: бедро свободной ноги стремиться «упасть» вниз, а позвоночник стремиться вытянуться на максимальное расстояние от костистой части копчика до костистой части вверху груди.

Для партнерши все выглядит несколько иначе: в первой части партнерша как бы усиливая противостояние, вызванное «наездом» партнера, частично уводит назад бедро и стопу свободной ноги как бы «обороняя» свою территорию. При этом вес партнерши находится на стопе опорной ноги со смещение в область носка. Здесь очень важно не смещать вес в область пятки, т.к. это приведет к «завалу» спины и сокращению размера шага при больших шагах, т.е важно «до последнего держать свою территорию». Такое «противостояние» партнер чувствует как присоединение к его движению. Он чувствует что дальнейший «наезд» на партнершу приводит к активному выносу свободной ноги партнерши назад на то расстояние, на которое готов пойти партнер. Таким образом, с помощью корпуса партнер чувствует движение стоп партнерши. И таким образом происходит «выстрел» ногой партнерши во второй части. В третьей части движения для партнерши очень важно «отпустить» освободившуюся ногу и от опорной ноги поддерживать тот уровень корпуса над паркетом, который задает партнер. Это синхронизирует движение ног партнеров, позволяя партнеру движением выражать музыку.

Подобное взаимодействие/противодействие обеспечивает очень сильную связь во взаимных ощущениях партнеров, предохраняет от ошибок связанных с размером и направлением шагов, обеспечивает отличное понимание партнершей стремлений партнера и бонусом ко всему обеспечивает красивый, возвышенный шаг, которым обладают маэстро. Шаг становиться стремительный, прочувствованный, местами дерзкий и при этом управляемый.